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| 撰文/郭漢丞翻譯；環球音樂原文授權 |
2009/05/31發表，已被閱讀17,278次
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即將於2006年歡慶粉墨登場三十週年的穆特（Anne Sophie Mutter），計畫在莫札特誕生250週年的同時，錄製一系列全新的莫札特小提琴作品。包括在巴登巴登（Baden-Baden）與普列文（Sir Andre Previn）、穆勒蕭特（Daniel Muller-Schott）演出三重奏，以及與倫敦愛樂交響樂團（London Philharmonic Orchestra）合作演出小提琴協奏曲，搭檔的中提琴演奏家則是Yuri Bashmet。而小提琴奏鳴曲則與歐齊斯搭檔演出。首張新專輯將於2005年秋天問世，由穆特自己擔任指揮。關於這項「莫札特計畫」，讓我們看看穆特自己怎麼說？
問：妳記憶中最早接觸莫札特的印象為何？
穆特答：我六歲的時候第一次聽到哈斯姬兒（Clara Haskil）的演奏錄音。她演奏的莫札特風格勝過任何人。觸鍵的輕盈、語法的精緻、不強求的流暢，同時不過度浪漫。她的演奏之美，彷彿就是莫札特自己想要的那樣，如同莫札特在給他父親的信件中所說，他終於找到一位演奏家，可以用美妙的聲音傳達強烈的情感。
問：還有其他小提琴演奏家的莫札特讓妳印象深刻嗎？
答：史坦（Isaac Stern）與葛羅米歐（Arthur Grumiaux）早期有一些很棒的錄音，但從那以後，我沒有聽過弦樂演奏家所詮釋的莫札特，接近我心目中認為應該表現出來的莫札特。
問：他們的詮釋缺少了什麼東西？
答：現代的詮釋過度技巧，而缺乏優雅、純真和謙遜，柴可夫斯基以「天使一般」來描述莫札特的音樂，是正確的說法。莫札特的音樂就像是靈魂的X光，它會透視出那裡有什麼以及沒有什麼。然而，年輕的一輩並沒有嚴肅的看待莫札特。它的音樂被視為相對簡單的作品，而人們想要更多喝采。但重要的並不是音符的多寡，而是樂器之間的互動，以及思緒想法的發展。所以，對於演奏家而言，演奏完整的循環是很重要的事，不論是貝多芬或莫札特奏鳴曲，才能瞭解他們的起源為何、卓越之處為何？而當中鋼琴與小提琴扮演同等重要的伙伴關係。
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問：所以現在開始妳的計畫？
答：我的「莫札特計畫」並非真的從這裡開始。早在我九歲首度登台時，就與地方性交響樂台演出第二號小提琴協奏曲。而13歲時我與卡拉揚在薩爾茲堡合作了美妙的G小調協奏曲。從那時候開始，莫札特便一直成為我生活中不可或缺的一部份了。我從來沒有停止想像過莫札特。即使我在演出現代作品時也一樣，而我也不斷嘗試新的方法來更為接近他的音樂。他是陪我一起長大的作曲家，並且總是在我的每一個事業轉折點上等待著我。
問：其中有些作品過去已經錄製過專輯，妳對重新詮釋的感覺為何？
答：經過20或30年之後，你開始以為你認識瞭解一首作品，甚至是莫札特的作品，但是我總是不斷抗拒這樣的感覺。我總是享受著在樂譜上發現新東西的樂趣，即使是第二小提琴在某一小段的樂句，但我過去從來沒有發現它的重要性。無論如何，過去30年來在我身上發生過許多事情，光是這個理由就足以再來試著詮釋一遍。我想起艾利略（T. S. Eliot）關於第一次發現新地點的詞句，即使你以前已經去過了。同時我也想起奧地利畫家Arnulf Rainer說過，在他的畫作底下都藏著另一幅畫，甚至當周圍欣賞的人們都沒能完全看懂藏在底下的那層畫，他也知道那隱藏的畫真的存在。對於音樂詮釋者也是一樣的情況。當你在十二歲演出時出自本能的純真，但持續受本能支配是不夠的，你只是不斷的重複自己。你只有將本能加上好奇心，才有辦法發展出藝術性。
問：可以告訴我們計畫的源由嗎？
答：六年前，我曾經有過這樣的想法，可以在沒有指揮的情況下演出（小提琴）協奏曲。而我突然有很強烈的慾望想要「這次就把事情作對！」但我最不願意做的事情，就是假裝我對莫札特已經擁有絕對的觀點。有部分是因為他（莫札特）不需要我的幫忙－即使全世界的人都忘記我了，他還是依然活在世上。但我投入這次錄音，是因為我太喜歡他的音樂了、因為他讓我感動落淚、因為他能感動聽眾。這次的計畫不僅是慶祝，並且要深深向這位天才致敬。我希望聽眾會有一些正面的驚喜，但這次的錄音並不是打算拿來取代任何既有的錄音版本。
問：指揮起來實際上感覺如何？
答：我並不是要假裝我是指揮。我從來沒有研修過指揮的技術，也從來沒有任何指揮技巧。但我是一個領導者（leader）－有部分是來自我的個性使然，也有部分因為我自己知道自己對音符的要求，並知道如何向樂團解釋，而讓他們相信我的觀點。莫札特自己不是指揮，而我想以謙卑的方式與他競爭，用簡單的概念來啟發、統合一支放大的室內樂團。這當中靈感是關鍵－讓人們願意跟隨你的想法，並且參與互動的過程，結果形成感覺上完全自發的音樂對話。排練是很重要的過程，但是在早上的排練當中宣布第29小節採用最弱奏是沒有意義的的事，因為到了晚上你知道音樂將以嶄新的形式釋放出來。沒有指揮的存在，演奏者必須反應快速，並且要表現更多的自發性格。
問：妳如何開始這段新的冒險？
答：我的第一次突擊是與Salzburg Camerata合作。那時候我就想，為何不嘗試和維也納愛樂（Wiener Philharmoniker）合作？我從他們身上學到許多音符，這群演奏家總是有許多好點子。我們討論了許多次，而我的意見一開始遇到一些阻力，但我認為自己可以說服他們。而我和倫敦愛樂交響樂團（London Philharmonic, LPO）合作錄製過協奏曲，他們是非常現代的演奏家。有些交響樂團聽起來有如天鵝絨一般的光滑，但LPO比較像是保時捷，精力充沛又年輕（雖然我討厭用這個字眼），而他們可以發展出任何新東西。他們總是坐在椅子邊緣－而他們的莫札特就是快，不是節拍的快，而是反應速度的快。他們的室內樂從來不會靠著椅背：某些室內樂演奏就是顯得太過舒服與軟調，你知道，就像是為自己演奏以樣，然後你泡一杯好茶，很容易就覺得舒服自在，你不在乎周圍的聽眾，絲毫沒有繃緊神經。和LPO一起演奏時，我不覺得自己是獨奏家，而是室內樂團的一部份。
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問：身為小提琴家，演奏莫札特最大的技巧挑戰為何？
答：困難不在於把莫札特演奏得美，而是音樂的語彙。在莫札特的曲子裡，經常會遇到十六分音符，連著兩個圓滑奏與跳弓。那麼在跳弓時要區分出急促的跳弓（dots）或強勁的垂直跳弓（strokes）。每一個音符的長度在這裡顯得非常重要。今天我看到許多學生在這些運弓上有所困擾，但這是演奏莫札特很重要的工具：表示你必須參與每一個音符之間的空隙。音符之間的空隙是演奏莫札特音樂藝術表現的一部份。另外一個重要藝術元素是音質的精緻化，特別是類似舞曲的樂章、輪旋曲，源自莫札特在巴黎時的啟發。這部份也不簡單。莫札特的每一個音符都非常珍貴，也必須仔細思考－特別是管弦樂法（Orchestration），否則很難表達音樂的內涵。在浪漫的樂章當中，並沒有不可思議的音符數量，襯托吸引人的音樂背景。但莫札特的音樂當中，每一項樂器都必須在適當的時機出現，同時節奏、型態與品味都得要適切表達，所以對每一個樂團成員都是挑戰。或許就是因為如此，我才沒有這麼快的重新錄製他的曲子。那不是隨便可以決定的事。
問：關於「傳真」（authentic）的辯論，你的立場為何？
答：所謂「傳真」的演出，我認為對現代人而言是一件不可能的事。我們和莫札特當時的人的聆聽方式相當不同。而我們不能假裝可以回頭以250年以前人的方式聆聽音樂。我們已經習慣於美感與風格的差異觀念：我們期待音樂的織體紋理更為豐富。我們現在也不使用羊腸弦了：我強烈支持小提琴使用現代琴弦，因為這擴展了樂器的表現範圍，不僅是樂器的音量，同時包括了音色與明暗對比。這些表現資源造就了莫札特作曲風格整體的一部份。還有一個原因，在1755年小提琴琴弓進一步改造，增加了小提琴的表現能力與應用彈性。
問：所以如果他（莫札特）還活在世上，他不會成為專門的演奏家？
答：我想他應該會經常要求演奏家不要揉弦，並且讓聲音緊湊，他應該不會喜歡厚重且缺乏彈性的聲音。但他會喜歡比較龐大的交響樂團，可能是他可以運用最大型的樂團。我的樂團編制為8-8-6-4-1，在目前而言編制相當大，也希望能有很棒的效果。但必要時也能夠讓聲音顯得緊湊細緻。譬如，錄製某些輪旋曲－小步舞曲樂章時，像是K.219的慢板樂章，弦樂部僅有四重奏的力道。我們也必須記得很小型的樂團在大音樂廳當中演奏音量很容易衰減，缺乏力道，所以使用大型樂團的另一個理由，是為了克服在大音樂廳演奏的難題。沒有太多弦樂演奏家可以表現出極弱奏（pianissimo）應有的音量－他們的極弱奏大概在音樂廳第一排就衰減不見了。而極弱奏必須能夠傳達出來，並且表現出內醞的光澤，而不應該聽起來像隻小老鼠叫的聲音。
問：速度的選擇有多重要？
答：絕對的關鍵。但雖然可能會有錯的速度表現，但正確的演奏速度絕對不止一個節奏對我而言存在於樂章之間的關係，而且我認為有些東西不可以改變。如果樂章從快板開始，我必須瞭解相關的行版與急板。但快板要多快，取決於音樂廳的大小和空間聲響特性，而且如果是奏鳴曲，還取決於鋼琴的特性與複製的能力。在某些莫札特的奏鳴曲裡面，快板樂章使用快速反覆的音符，而當時的樂器比現在的樂器容易表現，其殘響也更短。這顯示莫札特的音樂有兩個方面就是不能複製。然後你也會遇到第二樂章走比較柔順的節奏，因為聲音是稀薄與淡出。使用現代樂器時，你不需要這麼做，而在大型音樂廳裡，你必須讓樂器呼吸並唱出音符，不然聲音會重疊起來。在最後一個樂章也是如此，因為使用莫札特時代的樂器，沒辦法達到和現代樂器一樣快的速度。反覆變得慢一些，而聲響持續久一些，這些都讓速度變得慢一點。當然Lambert Orkis會試著在大部分奏鳴曲裡面盡量不使用踏板，讓音色變得乾一點，也盡量透明些。我們盡量接近莫札特時代所可能表現的音樂。這些考量因素都讓速度不會是固定刻板的答案。
問：你對這些過去的協奏曲看法如何？
答：莫札特表現出無比的成功，特別是第一號維持義大利大演奏家的風格，樂團謹慎的在背後襯底，而小提琴在幕前翻滾。第二號則是更加優雅，反映出法國式的影響，包括輪旋曲的終止，但與後面三首比較起來，前兩首在任何方面都顯得較為傳統。音樂學家Alferd Einstein描述得很正確，他說這首曲子就像是從天堂傳來的音樂－悶音的效果顯得新穎，賦予了樂章魔法般的氣氛，而輪旋曲則比前面更為大膽。更棒的是，小提琴和樂團之間有了平等的對話，而不像前兩首協奏曲只是音樂背景的伙伴。莫札特在這裡完成了小提琴協奏曲理想的形式。
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問：很多小提琴家都被K.218協奏曲的開頭嚇到了，妳呢？
答：大家認為非常困難，但我從來不認為如此。在E弦直上高把位，有一點虛張聲勢，而有些團員不喜歡這個樂段。就像在魔笛當中華麗的詠歎調，不管你有沒有演奏出最高的音符，每一個人都聽得出來有沒有破綻。但這首作品也是相當棒，Tutti有一點交響樂的戲劇性效果，比之前發展得更完整，而最後的輪旋曲則帶著詩句韻律與情緒變化，讓演奏者吃驚。
但K.219最值得稱許的成就，是莫札特實驗了新的觀念。就是最大膽與多層次的協奏曲。開始的獨奏進入最不尋常，不是快板的主題，而是慢板的導入，揭開可愛的音樂新觀念。隨著如歌般的第二樂章，出現了全音階的慢板，最後的結尾是迷人的小步舞曲。然而，中間插入了狂野的「土耳其式」（alla turca）序曲，其特殊的個性實際上來自匈牙利而非土耳其。但莫札特時代的奧地利人，喜歡任何來自東方的音樂語彙。
問：妳對「交響複協奏曲」（sinfonia concertante）的看法為何？
答：莫札特在1779年返回薩爾斯堡時寫作這首曲子，已經熟悉了巴黎與曼海姆（Mannheim）的風格，那時風靡當時的樂風。事實上這首曲子包含兩大樂器為主角，都和交響樂團處於平等的地位。在複協奏曲的寫作中，很清楚的抱持著薩爾斯堡樂器演奏主義。這首深具色彩、戲劇性的作品，在獨奏與Tutti樂段顯示對比的情緒與精緻又複雜的平衡。使用分離的中提琴也是有趣之處。C大調的行板可能是所有緩慢樂章當中最感人的部份。整首曲子充滿了無窮無盡的想法，並成為當時莫札特正在發展的新音樂語言一個極好的示範。
問：關於這次和Yuri Bashmet的合作……？
答：對我而言，他是最棒的中提琴演奏家。他花了30年的時間拓展中提琴的演奏曲目，並且留下許多作品，可以啟發未來的提琴演奏家。我喜歡他的高度感性，雖然你並不期待如此演奏莫札特，但同時表示他有時候會加入我從未想過的樂段。我喜歡和這樣的演奏家合作，有辦法和我的演奏和諧，同時有相當不同的想法，這樣我們就能有如陰陽一般互補成長。
問：妳的裝飾奏源自何人？
答：從許多非常棒的小提琴家而來，但我把他們的特點綜合在一起，加上了一些自我和一些X先生（譯註：表示不知道是誰）。很可惜莫札特雖然在某些鋼琴協奏曲裡面有寫裝飾奏，但他自己並沒有寫下小提琴的裝飾奏。
問：那麼好的裝飾奏應該如何？
答：它應該帶回主題的材料，但也應該聽起來有所變化。但當代獨奏家不是編曲家，包括我在內，但我們很不幸的必須把裝飾奏寫出來。裝飾奏不應該與作品的風格切開，它應該像是力爭上游，再帶入尾聲，還要有些讓人覺得「喔，這裡有額外的想法！」這樣的感動。
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問：妳如何選出與普列文和穆勒蕭特演出三重奏的曲目？
答：老實說，我選擇小提琴表現最多的曲目！但有太多的曲子取材自海頓，早期作品帶有傳統的疑慮，小提琴和大提琴的樂段只是鋼琴左手與右手的回聲，然後發展出近乎平等的關係。如果真要解釋，那莫札特如此創作純粹出自好玩。
問：妳的詮釋與莫札特的一生關連性有多高？
答：現在我們太關心作曲家過往的私人生活了。音樂是為大眾而創作，而其它的所有東西都屬於私人，並且應該繼續維持私密性。但某些奏鳴曲和他的生活相關連。K.304或許反映了他母親的死，但我們也該記得，同一時期他創作了狂熱的「巴黎」交響曲，以及狂熱程度相近的D大調奏鳴曲。在小提琴作品上，我認為記得他在同一時期創作的曲子有其重要性。他那首非常大膽的K.526奏鳴曲創作同時，正在進行唐．喬凡尼（Don Giovanni）與「朱比特」交響曲。
問：最後，在表現莫札特計畫時，妳選擇了新的攝影師？
答：我一直在尋找可以將我的音樂與感情以照片詮釋的攝影師。過去曾經與非常棒的攝影師合作，但在這裡我需要新的視覺語言，新的表達方式，特別是音樂的內容如此多元化。Tina Tahir的視覺語彙似乎具有正確的詩情畫意來表達我的想法。
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